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朱光潜前期对康德—克罗齐美学的批评610518.com六合玄机论坛

发布日期:2019-10-14 06:00   来源:未知   阅读:

  朱光潜前期的美学思想并没有囿于康德—克罗齐的形式主义美学,而毋宁是一个走出康德—克罗齐的影响,反思、批判康德—克罗齐美学的过程。

  朱光潜进一步指出,从作者方面看,卡里的钱会不会被盗到走呢www.666770.com,艺术活动包括构思(因)、意象的涌现、意象的传达(果),美感经验只是意象涌现的那一刻。从观者(读者)方面看,艺术活动包括对作品的了解(因)、欣赏(沉浸在意象中)、影响与批评(果),美感经验只是沉浸的那一刻。可见在艺术活动中,只有美感经验的片段是纯粹的直觉,其他阶段都涉及名理和概念,联系着实际人生的经验。朱光潜分析说:

  美感经验只能有直觉而不能有意志及思考;整个艺术活动却不能不用意志和思考。在艺术活动中,直觉和思考更递起伏,进行轨迹可以用断续线表示。形式派美学在这断续线中取出相当于直觉的片段,把它叫做美感经验,以为它是孤立绝缘的。这在方法上是一种大错误,因为在实际上直觉并不能概括艺术活动全体,它具有前因后果,不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划为独立区域,看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系,便以为在整个的艺术活动中道德问题不能闯入,这也未免是以偏概全……⑿

  朱光潜承认,无论理论上还是历史事实上,艺术与道德都有着千丝万缕的联系,因为“伟大的艺术都是整个人生和社会的返照”。⒀但是,这并不意味着他拥抱“文艺寓道德教训”的传统。他仍然反对以道德为目的的艺术,只不过承认艺术可以有道德的影响罢了——这态度与他认为艺术不含实用的目的,但不能脱离实际人生的经验,同一思致——并且他认为“凡是第一流艺术作品大半都没有道德目的而有道德影响,荷马史诗、希腊悲剧以及中国第一流的抒情诗都可以为证”。⒁

  除了对康德—克罗齐形式派的艺术观点的修正,朱光潜还对康德和克罗齐的美学理论直接展开了分析和批判,试图解释他们之所以走到极端的形式主义的原因。《文艺心理学》新增的第十章(“什么是美”),可以看作是对康德美学的回应和批评。⒂朱光潜认为,美的问题的难点就在它一方面是主观的价值,一方面也有几分是客观的事实。他把历史上种种关于美的见解,粗略地分为两类:

  一类是信任常识者所坚持的,着重客观的事实,以为美全是物的一种属性,艺术美也还是一种自然美,物自身本来就有美,人不过是被动的鉴赏者。一类是唯心派哲学家所主张的,着重主观的价值,以为美是一种概念或理想,物表现这种概念或理想,才能算是美,象休谟在他的《论文集》第二十二篇中所说的:“美并非事物本身的属性,它只存在观赏者的心里。”⒃

  朱光潜指出,这两说各顾到了一面而忽略了另一面,都难以成立:“如果美全在物,则物之美者人人应觉其为美,艺术上的趣味不应有很大的分歧;如果美全在心,则美成为一种抽象的概念,它何必附丽于物,固是问题,而且在实际上,我们审美并不想到任何抽象的概念。”⒄

  朱光潜把康德看作唯心派哲学家中的例外,因为“康德是同时顾到美的客观性与主观性两方面的”:

  (他)知道美感是主观的,凭借感觉而不假概念的;同时却又不完全是主观的,仍有普遍性和必然的。依他看,美必须借心才能感觉到,但物亦必须具有适合心理机能一个条件,才能使心感觉到美。⒅

  如此而言,康德可以说是主客观统一派的先驱了。朱光潜认为,这正是康德超出一般美学家的地方。不过他又认为康德在这问题上仍有局限,他批评说:

  康德对于美感经验中的心与物的关系似仍不甚了解。据他的解释,一个形象适合心理机能,与一种颜色适合生理机能,并无分别;心对美的形象,和视官对美的颜色一样,只处于感受的地位。⒆

  朱光潜不满意康德把美感经验中的心看作被动的感受者,他往前走一步,指出心在美感经验中的主动性。他说:

  美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面;但这种关系并不如康德和一般人所想象的,在物为刺激,在心为感受;它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美,凡是美都要经过心灵的创造。⒇

  康德是否仅把心看作被动的感受者,这个问题我们暂且不去追究;朱光潜要突出心的主动性(或曰能动性),这态度却是一贯而明确的。在《文艺心理学》第一章“美感经验的分析(一)”中,他把美感经验界定为“形象的直觉”,而又把那心灵直觉到的形象解释为“观赏者的性格和情趣的返照”,就已经表明了这态度。“被动”还是“主动/能动”的问题之所以重要,是因为它牵涉到一种极端的“形式主义”倾向。朱光潜认为,正是由于康德把美感经验中的心看成被动的感受者,所以才“走到极端的形式主义,以为只有音乐与无意义的图案画之类,纯以形式直接地打动感官的东西才能有‘纯粹的美’,至于带有实用联想的自然物和模范自然的艺术都只能具‘有依赖的美’。因为它们不是纯粹由感官直接感受而要借助于概念”。(21)而如果把心看作主动的表现者或创造者,把直觉形象看作观者的性格和情趣的返照,那形象就与人生的经验息息相关而有了实际的内容,而不仅仅是纯形式了——因为“表现”即意味着“内容”。

  “表现”的提出,从康德向前跨进了一步。这一步是克罗齐跨出的。克罗齐把直觉解释为一种心灵综合作用,并且认为心灵综合的原动力是情感,直觉的形象便是此心灵综合所得的结果,它是情感的表现。在朱光潜看来,到克罗齐的直觉/表现说,美感经验的理论可以说完备了。我们前面说,朱光潜充分肯定康德—克罗齐的美感经验原理,其实肯定的是克罗齐的直觉/表现说。我们前面又曾说过,朱光潜对康德—克罗齐形式派一线的修正,主要在美感经验以外,即艺术观点的方面。那修正其实主要也是针对克罗齐。于是我们看到,在第十章简要地回应了康德的美学思想之后,接下来的第十一章“克罗齐美学的批评”,乃是集中回应克罗齐。在扼要地介绍了克罗齐的主要美学观点之后,朱光潜总结自己对克罗齐美学的具体态度说:

  我们把美感经验解释为“形象的直觉”,否认美感只是快感,排斥狭义的“为道德而文艺”的主张,肯定美不在物亦不在心而在表现,都是跟着克罗齐走。同时,我们否认艺术的活动可以挤入美感经验的狭窄范围里去,承认艺术与知觉联想仍有相当的关系,反对把“美感的人”和“伦理的人”与“科学的人”分割开来,主张艺术的“独立自主”是有限制的,这都是与克罗齐背道而驰的。(22)

  这些具体的肯定和否定,《文艺心理学》的第一至九章都曾有细致的分析,610518.com六合玄机论坛。于是第十一章的批判,重点遂放在解释何以克罗齐会由大抵正确的美感经验观点,走到有较多错误的艺术观点。朱光潜认为,克罗齐美学有三大毛病,第一是他的机械观,第二是关于“传达”的解释,第三是他的价值论。我们稍加分析就可以看出,朱光潜指出的克罗齐美学这三大毛病,都会导致克罗齐脱离人生实际和社会的偏狭的形式派艺术观。朱光潜似乎要从这三个方面,打碎克罗齐艺术论的基础。其中,关于艺术价值的问题,可以化归到第二个问题,而且与我们所关心的艺术与人生和社会之关系的问题关系不大,故此这里只讨论第一、第二个毛病。

  排在首位的是机械观(此问题曾在第七章中提到,但未展开)。据朱光潜的观察,19世纪和20世纪的哲学和科学思潮有一个重要的分别,19世纪的学者都偏重机械观,20世纪的学者都偏重有机观。机械观是把一切物理现象和生理现象看成无数极简单的原子所造成的。持机械观的学者的唯一武器是分析法,遇着一个混整的东西,把它分析成一些最简单的元素,指出每个元素的特性和诸元素的分别,便算尽了学问的能事。持有机观的学者着重事物的有机性或完整性,他们认为不能借分析元素去明白完整的物理和生理现象,犹如不能借分析砖土泥瓦去明白一座房屋。从有机观的角度看,我们不能由求得部分之和而知道全体,所以机械论者所借重的分析法不可靠。朱光潜没有对机械观和有机观的是非下断语,而以一句“详论机械观与有机观的长短,不是本篇范围以内的事”绕了过去。不过他显然是从有机观的立场去批判克罗齐的,尤其是在“人生”的问题上。他说:

  形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法。它把整个的人分析为科学的、实用的(伦理的在内)和美感的三大成分,单提“美感的人”出来讨论。它忘记“美感的人”同时也还是“科学的人”和“实用的人”。科学的、实用的和美感的三种活动在理论上虽有分别,在实际人生中并不能分割开来。“美感的人”是抽象的,在实际上并不独立存在。形式派美学把美感经验从整个有机的生命中分割出来,加以谨严的分析,发现就观赏的“我”说,只有单纯的直觉,没有意志和思考;就所观赏的“物”说,只有单纯的形象,没有实质、成因、效用种种意义,照这种分析看,文艺自然与抽象思想和实用生活无关。我们如果承认美感经验可以由整个有机的生命中分割出来加以分析,便须否认美感与抽象思想和实际生活的关系。但是这种分割与“人生为有机体”这个大前提根本相冲突……单纯的直觉和单纯的感觉一样地渺茫,在实际经验中决不能独立自主。(23)

  我们如果记得朱光潜在论美感经验时常说的“对于古松的三种态度”,我们也许会对这里的批评有些惊讶。他的立场完全不同了,似乎不能再同意实际人生中科学、实用、审美可以分割。既然“人生为有机体”,人生中的诸种活动自然就彼此联系,环环相接;美感活动或艺术活动只是人生诸种活动中的一个环节,当然不能与其他活动相隔绝,不能拒绝人生其他方面的影响。朱光潜似乎认为,克罗齐和一般形式派美学家的错误,根本在于其机械观和分析法。大前提既错,方法又错,得出的种种结论当然难以成立。这是朱光潜在《文艺心理学》中对克罗齐美学最重要的一个学理上的批评。

  朱光潜指出的克罗齐美学的第二个毛病,是他重“在内的意象”轻“在外的作品(即传递)”。克罗齐认为,心里直觉到一种形象或是想见一个意象,就算尽了艺术的能事;把那形象或意象描绘出来成为一件作品,这传达的活动不是艺术活动而是实用的活动,所得到的“作品”也不过是“物理的事实”而已。重内在感受而轻外在作品,直接的结果是导致艺术的内心化、个人化,艺术变成了个人的私语——“真正艺术家都是自言自语者,没有把自己的意境传达给别人的念头”——这无异于取消了艺术的社会性(社会对于艺术的影响)和艺术的社会功能(艺术对于社会的影响)。这仍然是偏激的非功利思想在作怪,因为在克罗齐看来,传达的念头本就是一种功利的态度。朱光潜认为,把意象创造和意象传达分开,根本就是错误的。从经验的层面看,两者无法分开。朱光潜从两个层面说明创造和传达何以分不开。其一是媒介的层面。意象总是有媒介的,即使在心里,艺术家也无法离开媒介而构思、想象、创造意象(就像人不能离开语言而思想)。其二是心理的层面,即艺术家的心理背景对他创造意象有不可避免的影响。朱光潜认为,“人是社会的动物,到能看出自我和社会的分别和关联时,总想把自我的活动扩张为社会的活动,使社会与自我同情。”然则传达乃是艺术家自然的要求或冲动。既然如此,他的创作就不能完全是个人的、免于社会影响的,因为“想出意象来预备传达出去,和想出意象不预备传达出去,心理的背景大不相同”,既然预备要传达出去,则“他有意无意之间总不免受社会环境影响”。(24)朱光潜认为,就对意象创造来说,媒介的影响尚在其次,“最重要的还在心理的背景”。这分析式的批评背后,是朱光潜迥异于克罗齐的对于艺术作品(传达)的态度。克罗齐从审美(艺术)的非功利性要求出发,认为传达有损审美(艺术)的纯粹与高贵;朱光潜则推崇艺术作品(传达)的价值,他说:“同情心的需要并不减低艺术的身份,而且艺术可珍贵的地方也就在此。几千年前或几万里外的一个人的心里的灵光一闪烁,还能在我们心里引起共鸣反应,这种‘不朽’是多么伟大!克罗齐派学者把艺术完全看成个人的,否认传达与艺术有密切关系,就没有看出这种伟大。”

  朱光潜在《文艺心理学》中走出康德—克罗齐形式派美学的努力、对康德—克罗齐形式派美学的批评,大致如是。然而正如他自己承认的,他仍然信奉康德—克罗齐美学的基本原理,只是想对他们的艺术观点加以修正,结果弄得矛盾百出。他走出康德—克罗齐派的努力固然有意义,对克罗齐的批评却不算成功。

  他失败的原因,除了调和的态度外,还有另三个原因:其一,克罗齐的美学(艺术)理论是纯粹从哲学出发而建立起来的,而朱光潜对克罗齐艺术理论的批评是从经验出发的。即便从经验上看,艺术与实际人生的关系并非如克罗齐所说的那样,但这并不能构成对克罗齐理论的反驳,因为理论说的是应然,经验表现的实然。这种思辨进路与经验进路的抵牾,也表现在朱光潜对美感经验的分析上。朱光潜的美感经验思想,结合了康德—克罗齐的直觉说和布洛诸人的距离说及立普斯诸人的移情说,前者(直觉说)是思辨的进路,后者(距离说、移情说)是心理学(经验)的进路。这两种进路之间原本就有张力(如朱光潜所说,克罗齐根本反对经验的进路),所以他在援距离说和移情说来解释美感经验时,总要对基于经验的距离说和移情说加以裁割,以迁就基于哲学的直觉说。他美学中的许多矛盾,都与此有关。(25)其二,朱光潜指出克罗齐把美感经验与艺术等同起来的错误,但他自己对于美感经验与艺术的区分也非完美。一方面,他始终强调“美是艺术的特征”,以美为艺术的目的与价值,而其实美只是艺术的目的或价值之一,即除了“美”,艺术还可以有其他价值,如情感价值、交流价值,甚至道德价值等。若把“美”看作艺术的主要价值,甚至唯一的价值,则审美活动与艺术活动终究要合一。另一方面,他所谓美感经验只是艺术活动中的一部分,仅是从时间序列上而言的,没有触及到审美价值、情感价值、交流价值等在艺术中的并列关系,所以他对克罗齐的批评终究是隔靴搔痒。其三,他在写《文艺心理学》时,对克罗齐思想的了解似乎尚有欠缺,比如他指出的克罗齐美学的第一个毛病——机械观——即是一个误会,这是他在后来的《克罗齐哲学述评》(1948)中明白承认而要加以纠正的。